Anasayfa
Latest images
PatRoN
Uyarı Seviyesi
tarafından Tanzimat Edebiyatında Tiyatro
Anadolu Türkleri arasında dramatik türün ne zaman başladığı ve ne gibi örnekler verdiği meselesi, henüz kesin olarak aydınlanmış değildir.
Şimdiki halde bu dramatik örnekler hakkında en eski belge, Bizans imparatorlarından Aleksiyos (ölümü: 1118) un kızı Anna Komnini (1083-1148) nin, babasına ait olarak yazdığı Alexiade adlı kroniktir. Burada bildirildiğine göre, Selçuklara karşı savaşa gideceği sırada hastalanan ve bu yüzden gidemeyen babasının hastalığı bahane şeklinde yorumlanarak Türklerce onun korkaklığı bir fars halinde temsil edilmiştir. Fakat bu geleneğin Anadolu Türkleri arasında sonraları da devam ettiğine dair, başka bir belgeye henüz rastlanamamıştır.
Tanzimat'a kadar dramatik türü Karagöz ve onun canlı şekli olan Orta Oyunu ile tanıyan Türk seyircisi, Tanzimat'tan sonra bu türün Avrupaî şekillerini de tanımağa başlar. Biri cansız, biri canlı olan Karagöz ve Orta Oyunu birer halk tiyatrosu örneğidirler. Aynı tekniğe ve hemen hemen aynı repertuara sahip bulunan bu oyunlarda, Avrupaî bazı dramatik çeşitlerde de olduğu gibi, vakanın yürütülüşü başlıca iki kişinin üzerindedir. Şive taklitlerinin de mühim bir rol oynadığı Karagöz ve Orta Oyunu'nda imparatorluk halkının bütün etnik zümrelerinin temsilcilerini, onların değişik olaylar karşısındaki davranışlarını, zihniyetlerini, zevklerini, âdetlerini ve konuşma tarzlarım bulmak mümkündür.
Tanzimat edebiyatının hazırlık safhasından bahsedilirken, Batı medeniyetinin Türkiye'de yerleşmesinde tiyatronun oynadığı rol belirtilmiş ve Türk halkının geniş ilgisi karşısında bu yeni türün çok hızlı bir gelişme gösterdiği de kaydedilmişti. Gerçekten, Tanzimat'm daha ilk yılında İstanbul'da tiyatro binaları yapılmağa başlanmış ve önceleri rakipsiz olan yabancı tiyatro toplulukları zamanla yerlerini yerli topluluklara bırakmışlardır. Ancak, bu yeni türün tamamıyle yerlileşmesi için, otuz ydlık bir zamana ihtiyaç hasıl olmuştur. Devrin şartlarına göre de, böyle bir zamanın geçmesi normaldir. Çünkü tiyatronun o zamanki seyircisi, yalmz, Batı kültürü ile temasa geçebilmiş, sayıları sınırlı aydınlardan oluşmuştur. Üstelik, tiyatronun henüz pahalı bir eğlence olması, bu ufak seyirci topluluğunu daha da daraltmıştır. İslâmiyetin kadını kapalı tutması, bu sebeple Türk kadınının sahneye çıkamaması ve Orta Oyunu'nun halk arasında henüz rağbette bulunması gibi tesirler de, avrupaî Türk tiyatrosunun daha kısa bir zaman içinde kurulmasına ayrıca engel olmuşlardır.
Böylece Türk tiyatrosu, uzun süre, sanatçı olarak azınlıklar arasında Türk yaşayışını en çok benimsemiş olan Ermenilerden faydalanmak zorunda kalmış ve Türk kadını sahneye ancak 1919 yılında çıkabilmiştir. Ermeni sanatçıların Türkçeyi iyi konuşamamaları Türk seyircisinin sürekli şikâyet konusu olduğu halde, 1840'tan başlayarak, İstanbul'da oldukça hareketli bir sahne hayatı kurulmuştur. Tiyatro tesislerinin çok masraflı olmaları sebebiyle bu masrafları karşılamak için bazı yerli müteşebbislerin tiyatro açma hususunda "resmî tekel"ler edinmelerine rağmen, otuz yıl içinde sahne hayatının gösterdiği gelişme oldukça büyüktür.
Önce yabancı müteşebbislerin kurdukları İtalyan ve Fransız tiyatroları ile yerlilerce kurulmuş olan Hacı Naum, Hasköy, Şark ve Ortaköy tiyatrolarından soma, 1867'de kurulup yarı resmî bir himaye görmüş olan ilk ciddi Türk tiyatrosu Osmanlı Tiyatrosu'dur. Sonraları müslüman olup Yakub admı alan Güllü Agop tarafından İstanbul'da Gedik Paşa'da kurulmuş olan bu tiyatro, devrin devlet adamlarının ve edebiyatçılarının gösterdikleri yakın ilgi sayesinde hızla gelişmiş ve, zengin bir repertuarla, uzun süre devam etmiştir.
Bu tiyatronun, yönetim ve sanatçı kadrolarından başka, Türk tiyatrosunda ilk defa olarak, oynanacak piyesleri seçmek üzere, bir de edebî heyeti (Nâfıa Nâzın Râşid Paşa, Maarif Nezâreti Mektubcusu Halet Bey, Düyûnı Umûmiyye Direktörü Âh Bey, Namık Kemal, Menâpirzâde Nuri Bey) vardır. Namık Kemal, Ali Bey, Ahmed Midhat, Ebuzziya Tevfik ve Şemseddin Sami gibi devrin tanınmış yazarlarının eserleri bu tiyatroda sahneye konuldukları gibi; tanınmış Fransız, Alman, İngiliz tiyatro yazarlarının eserleri, Batı'nın ünlü opera ve operetleri ile ilk Türk operaları olan Arifin Hilesi, Leblebeci Horhor ve Köse Kâhya operaları da bu tiyatroda oynanmıştır. Ermeni aktörlerin şivelerini düzeltmek için Ali Bey tarafından diksiyon derslerinin de verildiği ve Türk tiyatro tarihinde mühim bir yeri olan bu tiyatronun Ahmed Midhat'ın Çerkez Özdenler adlı dramının imparatorluğun etnik unsurlarına hürriyet duygularını aşıladığı bahane edilerek 1884'de II. Abdülhamid tarafından yıktırılması, Türk seyircisini ciddi tiyatro eserlerinden mahrum bıraktı. Böylece, 1908'e kadar, tuluat tiyatroları Türk sahnelerinin tek hakimi haline geldiler.
1840'tan başlayarak Türk sahnesi böyle bir gelişme gösterirken, bu yeni türün gördüğü rağbet Türk yazarlarını da harekete geçirmiş ve çok kısa sayılabilecek bir süre içinde birçok tiyatro eserleri meydana getirilmiştir. İlk Türk piyesinin ne zaman ve kimin tarafından yazıldığı meselesi, henüz, tamamıyle aydınlanmış değildir. Kesin belgeler ele geçinceye kadar, Abdülhak Hâmid'in babası Hayrullah Efendi tarafından 1844'de yazıldığı, tahmin edilen ve ancak 1939'da yayımlanan (Türklük dergisi, 1939, sayı: 8, s. 77-91) dört perdelik küçük bir dramın, bu türdeki ilk deneme olarak kabulü gerekmektedir.
Yayımlanmadığı için zamanında bilinmeyen ve tabiatıyle avrupaî Türk tiyatro edebiyatının meydana gelişinde hiçbir tesire de sahip bulunmayan bu eserden sonra, tiyatro eserlerinin aralıksız olarak ortaya çıkışı 1860-1880 arasındadır. Bu yirmi yıl içinde, Türk tiyatro edebiyatı çok hızlı bir gelişme gösterir. Şinasi, Namık Kemal, Şemseddin Sami, Ahmed Midhat, Âli Bey, Ali Haydar Bey, Ebuzziya Tevfık, Manastırlı Rıfat, Hasan Bedreddin, Recaizâde Ekrem ve Abdülhak Hâmid bu dönemin en verimli yazarlarıdır. II. Abdülhamid devrinde ciddi sahne eserlerinin oynanmasına müsaade edilmemesi yüzünden, 1880'den sonra piyes yazmağa karşı da rağbet azalmış ve ancak 1908'den sonra rağbet yeniden başlayabilmiştir.
Tanzimat tiyatrosunda da, Tanzimat'ın prensiplerine uygun olarak, sosyal eğitimin genellikle ön planda yer aldığı görülür. Bu gayeye, bazen de sosyal aksaklıklara doğrudan doğruya dokunmak veya tarihin "ibret verici" olaylarını ele alıp onlardan ahlâkî sonuçlar çıkarmak suretiyle varılmak istenir.
Fakat sosyal meseleler, daha çok, aile çerçevesi içinde kalmıştır. Bu da, yazarların sosyal yaşayışı gözleme ve inceleme alışkanlığına henüz gereği gibi sahip bulunamayışlarındandır. Konuları Doğu ve İslâm tarihinden alınmış olan bazı piyeslerde olayların aynı zamanda ihtişamlı oluşlarına gösterilen dikkat ise, romantik tiyatrodan gelen tesirle ilgilidir. Bu tesir 1870'den sonra başladığı için, daha önce komedilerin çoğunlukta olmalarına karşılık, bu tarihten sonra dram çeşidi daha büyük bir rağbet görmeğe başlar. Ancak, romantik dramda ferdî ihtiraslar büyük bir yer tuttuklarından, tarihî temalara değer veren Tanzimat tiyatro yazarları, Türk tiyatrosunun daha çekici olan ferdî konulara yönelmesini önlemek maksadı ile, "Millî Tiyatro" adını verdikleri bir tiyatro çeşidi çıkarmışlar ve bununla da, konularını "İslâm tarihinden veya Osmanlı İmparatorluğu'ndaki müslüman azınlıkların hayatından" alan piyesleri kasdetmişlerdir. Türklerce yaşayış özellikleri az bilinen etnik toplulukların yaşayışlarını anlatan bu eserler, böylece, bir yandan hafif bir egzotizme büründükleri gibi, bir yandan da ister istemez bir örf ve âdet piyesi haline de gelmişlerdir.
Tanzimat tiyatrosunda dil ve üslûb, 1880'e kadar, henüz işlek olmamakla beraber, konuşma diline ve üslûbuna çok yaklaşmıştır. Fakat bu tarihten sonra, diğer edebî türlerde de olduğu gibi tabiîliğini gittikçe kaybetmiş ve hele Abdülhak Hâmid'in eserlerinde, çok yüklü ve yapma bir duruma gelmiştir. Piyes tekniği, bu devir tiyatrosunun -şüphesiz- en zayıf yönüdür. Bu ise, yeni türdeki bilgi ve deneme yetersizliğinin tabiî sonucu sayılmak gerekir. Bununla beraber, bu durumu ile de, eğer devrin siyasî şartları önüne şiddetle geçip onu durdurmasaydı, Tanzimat tiyatrosunun, Türk tiyatrosunun geleceği için çok ümidli olacağı tahmin ve kabul edilebilir. Büyük bir hızla serpildiği sırada bu fidanın kurumaya mahkûm edilmesi, Türk tiyatrosunun geleceği üzerinde çok kötü tesirler yapmış ve onun oldukça uzun bir süre Türk edebiyatının en zayıf yönü olmasına sebep olmuştur.
Tanzimat devrinin ilk tiyatro eseri olan ve Hayrullah Efendi (öl. 1866) ye ait bulunan Hikâye-i İbrahim Paşa be İbrahim-i Gülşenî (1965), vakasını Kanuni devrinden alan, dört perdeden ve on bir tablodan oluşan küçük bir dramdır. Kanuni'nin Bağdad Seferi (1534) sırasında Ordu Defterdarı İskender Çelebi'yi haksız yere idam ettirdiği ve saltanat hırsına kapıldığı için Kanuni tarafından 1536'da idam edilen Sadrazam İbrahim Paşa ile, aynı devirde Mısır'da büyük ün salmış mutasavvıflardan İbrahim Gülşenî'nin ve Mısır valisi Kavalalı Mehmed AH Paşa'nın oğlu İbrahim Paşa'nın şahsiyetleri birbirine karıştırılarak, Osmanlı İmparatorluğu için asıl tehlikenin sonuncusundan geleceği söylenmek istenen bu piyeste, tarihî atmosferi tamamlamak için, dil ve üslûbun da XVI. aşıra uydurulmasına çalışılmıştır. Piyes tekniği pek basit olduğu için, vakada bazı karışıklıklar da göze çarpmaktadır.
Tanzimat tiyatrosunun ikinci eseri, Şinasi'nin Şair Evlenmesi adındaki bir perdelik komedisidir. 1859'da yazılıp 1860'da ilk defa Tercemân-ı Ahvâl'de (sayı: 2-5) tefrika suretiyle yayımlanan bu eser, aynı yıl kitap halinde de çıktı. Önce iki perde olarak düşünülmüş iken yazarın açıklamadığı bir sebeble bir perdeye indirilen bu komedinin konusu, "birbirini görmeden, görücü usulü ile evlenme" âdetidir. Vaka, basit olmakla beraber, oldukça sağlam bir kuruluştadır. Bu kuruluşta ise, hem yerli ve hem de yabancı unsurların tesirlerini bulmak mümkündür. Böylece, vaka ve karakterlerindeki değişmezliğin ve belli bir metne tam olarak bağlı bulunmayışının dışında bir tiyatro eserinin bütün vasıflarını taşıyan Orta Oyunu ile Moliere (Molyer) komedilerinin tesirleri eserde yanyana yer alırlar. Oyunun belli ve edebî bir metin halinde oluşu, karakterlerinin Orta Oyunu'nun karakterlerinden ayrılışı ve vakasının geliştirilme tarzı bakımlarından batılı olan bu eser; vakasının başlıca iki kişice yürütülmesi, değişik halk tabakalarından yerli karakterlerin canlandırılışı gibi Orta Oyunu'na ait özellikleri ile de yerlidir.
Bunlardan başka, Orta Oyunu'nun bazı terimlerine de eserde yer verilmiştir. Eserin böyle bir yapıda oluşu, yazarın, Orta Oyunu'na alışık olan Türk seyircisini yadırgatmadan batılı tiyatroya ısındırmak veya yerli özellikleri feda etmemek için Batı tiyatrosundan sadece Orta Oyunu'nda bulunmayan yönleri almakla yetinmek gibi düşüncelerle hareket etmesinden gelmiş olabilir. Bir tiyatro eseri yazmak isteği ise, hem tiyatronun o sıralarda halkta görmekte olduğu büyük rağbetten, hem de tiyatronun kitleye hitap bakımından taşıdığı üstünlüğün yazarca anlaşılmasından doğmuş olarak kabul edilmelidir.
Sırf topluluğa hitap imkânlarına daha geniş ölçüde sahip olabilmek için gazeteciliğe girişen Şinasi'nin, bu imkâna edebî türler içinde en çok sahip bulunan tiyatroyu ihmal edemeyişi çok tabiîdir. Şinasi'nin, diğer edebî türleri olduğu gibi tiyatro türünü de halka belli düşünce ve bilgileri aşılamak için bir araç olarak saydığı, bu sebeple, makaleleri gibi bu piyesini de "bi'l iltizâm lisan-ı avam üzre yazdığını" (gerekli gördüğü için halkın dili ile yazdığını) söylemesinden de açıkça anlaşılıyor. Türk tiyatro edebiyatının komedi çeşidindeki bu ilk denemesi, dram çeşidindeki ilk deneme olan Hayrullah Efendi'nin piyesine göre, teknik bakımdan çok daha ileridedir. Şinasi, bütün çalışmalarında olduğu gibi, bu çalışmasında da hedefli, şuurlu ve planlıdır.
Bu denemenin yayımlanması zamanla tesirini göstermiş ve tiyatrodan zevk alan aydın gençlere, yeni denemeler yapmaları için, teşvik edici olmuştur. Böylece, 1866'dan başlayarak, Türk Tiyatro Edebiyatı' nın yeni bir çaba dönemine girdiği görülür. Şair Evlenmesi'nin basıldığı 1860 yılı ile 1866 yılı arasında yazılmış başka tiyatro eserleri de bulunup bulunmadığı, henüz, kesin olarak anlaşılabilmiş değildir. 1866'da, Türk tiyatrosunun ilk manzum piyesi ile karşılaşırız.
Piyesin yazarı Ali Haydar (1836-1913), Posta ve Telgraf Nâzın Sağır Ahmed Bey'in oğlu ve Yeni Osmanlılar'dan Mehmed Bey'in büyük kardeşidir. Sergüzeşt-i Pervîz (1866), Sâsâniyân Hükümdarlarından II. Erzas'ın Sergüzeşti (1866), Rüya Oyunu (1876) adlı piyesleri basılmıştır. Bunlardan ilk ikisi, trajedi olarak yazılmıştır. Yazar, birincisinin önsözünde, Türk tiyatrosuna ilk trajediyi kazandırdığını söylüyor ve bu tarzın devamını diliyor. Klasik trajediye şeklen de uymak için, eserlerini manzum olarak yazmayı düşünmüştür. Ancak, birinci eserinkuruluşu ve teması, daha çok, dram karakteri taşıyor. Bu piyeslerin manzum tiyatro çeşidi olarak henüz ilk denemeler olmaları ve yazarın nazım tekniğine gereği gibi hâkim bulunmayışı, dili ve üslûbu yer yer sataklamış ve cansızlaştırmıştır. Üçüncü eser ise, vakası ve kuruluşu basit, iki perdelik bir komedidir.
Tanzimat devrinde tiyatro edebiyatının asıl verimli yılları ise, 1870-1880 yılları olduğunu söylemek mümkündür. Bu yıllarda, ilk ciddi Türk sahnesi olan Osmanlı Tiyatrosu çalışmalarına büyük bir dikkat ve çaba ile devam ettiği gibi, Türk yazarlarının piyes yazma hevesleri de günden güne çoğalmıştır. Bu genç yazarların bir kısmı (Namık Kemal, ÂH Bey, Nuri Bey, Halet Bey), Osmanlı Tiyatrosu'nun edebî heyetine de girmek suretiyle, tiyatronun çalışmalarını daha ciddi bir kontrol altına aldılar. Bir yandan bu tiyatroda oynanmak üzere hazırlanan tercüme piyeslerin redaksiyonunu yaparlarken, bir yandan da kendileri piyes yazmağa başladılar.
Bunlar arasında ilk tiyatro eseri veren, Ali Bey (1844-1899) dir. Mutasarrıflık ve valiliklerde bulunmuş olan Ali Bey, bir ara Düyûn-ı Umûmiyye Direktörlüğü'nde de bulunduğu için, Direktör diye de anılır. Kokona Yatıyor (1870), Misafiri İstiskal (1870) ve Geveze Berber (1872) adlı üç komedisinden başka, Letafet (1899) adlı bir de opereti vardır. Komedilerinin Orta Oyunu ile ilgili yönleri olmayıp, tamamıyle batılı komedi kuruluşundadırlar. Bunların sosyal meselelere dokunan yönleri pek yoktur. Daha çok, basit birer karakter komedisi mahiyetindedirler ve bu tarzm Türk tiyatrosunda ilk örneklerini verirler.
1870'ten sonra piyes yazmayı deneyenlerden biri de, Recaizâde Ekrem'dir. İlk denemesini, Afife Anjelik (1870) ile yaptı. Atala yahut Amerika Vahşileri adlı ikinci denemesinin önsözünde, Afife Anjelik'in "ilk Türkçe dram" olduğunu söyler. Hayrullah Efendi'nin piyesi o tarihte henüz yayımlanmamış olduğu için, yazarın böyle bir iddiada bulunabilmesi tabiîdir. Kocasının yokluğu sırasında uşağının tecavüz teşebbüsüne karşı direnmiş genç bir kadının hikâyesini anlatan, dört perdelik ve şahısları Fransız olan bu basit dramın vakasının nereden alındığı henüz belli değildir. İsimler yabancı olduğu için, eserin bir tercüme olması da gerekmez. Dilinde ve üslûbunda bir tercüme kokusu bulunmakla beraber, tercüme olduğu hakkında hiçbir kayda rastlanmadığı gibi, tersine olarak, kitabın kapağında ve ayrıca yayımlandığı sıradaki bir gazete ilânında "telif diye gösterilmesi, onun, vakasını Fransa'da geçmiş gerçek bir zabıta olayından veya bir Fransız hikâyesinden alan bir eser olması ihtimalini üstünleştirmektedir. Yazarın üçüncü tiyatro eseri, Vuslat (1874 sonları) tır.
Ancak, bu arada yazar başka bir deneme daha yapmış, Fransız yazarı Chateaubriand (Şatobriyan) dan 1872 yılı başlarında Türkçeye çevirdiği Atala romanını piyes haline sokarak ayrıca bastırmıştır (1874 başları). Yazar, "romandan piyes çıkarmanın türkçedeki ilk denemesi" olan bu eserinde Afife Anjelik'e göre piyes tekniğini çok daha iyi kavramağa başladığını göstermiş, önsözündeki ifadesi ile, bu denemesinde "bu nevi âsârın bugünkü günde en güzidelerinden ahz ü iktibas olunmuş usulleri" uygulamıştır. Yazarm bu dikkatli çabalan yemişini vermekte gecikmemiş ve bundan sonra yazdığı Vuslat'ta tekniğe hâkimiyeti daha da artmıştır. Namık Kemal'in daha önce yayımlanan Zavallı Çocuk adlı piyesinde olduğu gibi, "evlenmede ana-babanın değil, evlenecek olanların söz sahibi olması gerektiği" şeklindeki küçük bir sosyal meseleyi ele alan bu dramın önsözünde Ekrem, evvelki denemelerinde "yerli olayların ve ifadelerin yer almayışı" dolayısıyle bazı haklı tenkidlere uğradığını, bu gibi eserler "millî ahlâk ve âdetlerimize uymadığı cihetle, tiyatro türünde gücünü gereği gibi gösterebilmek için, millî bir piyes yazması gerektiği" nin kendisine söylendiğini ve bu tavsiyeye uyup, "bir millî piyes denemesi olarak" Vuslat'ı yazdığını belirtiyor. Burada dikkate değer mühim bir nokta, devrinin başlıca tiyatro yazarlarının aksine olarak, "Millî Piyes" meselesinde Ekrem'in normal bir anlayışa sahip bulunuşudur.
Şinasi ile başlayıp N. Kemal ile devam eden ve içinde yaşanılan çevrenin meselelerini ele almağa doğru yönelen bu gidişin sonradan çok aykırı bir anlayışa yönelişi yüzünden, Türk tiyatro edebiyatının kaybı büyük olmuştur. Ancak, Vuslat'm Zavallı Çocuk'taki temayı aynen tekrarlaması ve karakterlerin arasında da bazı benzerlikler bulunması, eserinin değerini oldukça azaltmıştır. Piyesin en büyük başarısı, sahne dilinde gösterdiği büyük gelişmedir. Konuşmalardaki tabiîlik, Kemal'in piyeslerine göre de, çok daha ileridir. Ekrem, ölümünden sonra basıldığı için yazılış tarihi belli olmayan ve vakasını Bin Bir Gündüz hikâyelerinden alan Çok Bilen Çok Yanılır (1914) adlı komedisinde modern tiyatro eserinin bütün özelliklerini gerçekleştirmiş ve, böylece, Tanzimat devrinin en iyi tiyatro yazarları araşma girmiştir.
Aynı tarihlerde tiyatroya geniş bir değer vererek bir yandan Osmanlı Tiyatrosu'nun modern bir tiyatro haline gelmesi için büyük çaba harcayan Namık Kemal, bir yanda da, aynı tiyatroda oynanmak üzere, piyesler yazmakta da gecikmedi. Avrupa'ya kaçıncaya kadar (Mayıs 1867) yalnız şiir ve politika ile uğraşan Kemal, döndükten sonra tiyatro ile de yakından ilgilenmeğe başladı. Avrupa'ya gitmeden önce, hiç şüphesiz, tiyatro hakkında da bir fikri vardı. İstanbul'daki tiyatroların oyunlarını görmüştü. Tiyatroyu ciddiye alan Osmanlı Tiyatrosu ise, ancak 1867-1868 mevsiminde açılabilmişti.
Bunun içindir ki Kemal ancak Avrupa'ya kaçtıktan sonra ciddi sahne eserlerinin seyircisi olabildi ve tiyatronun gerçek değerini kısa zamanda daha iyi kavrayabildi. Orada tiyatro sadece bir eğlence aracı değil, aynı zamanda, seyircilerin kültür seviyesini yükselten, ciddi bir olaydı. Tiyatronun bu yönü, Kemal'i hayran bıraktı. Her gün binlerce insana hitab eden bu müesseseler, âdeta, birer okuldu. O sırada Paris'ten yazdığı bir mektubta, tiyatronun "ahlâk ve lisan mektebi" oluşunu dikkatle belirtir. Edebî çalışmalarında Tanzimat'ın sosyal prensiplerine bağlı bulunan Kemal'in, tiyatroyu da bu yönden görmesi kadar tabiî bir şey olamaz. Ona göre ciddi tiyatro eseri, seçkin bir topluluğa belli düşünceleri aşılamak için, en "faydalı eğlence" idi. Avrupa'dan böyle bir inançla dönen Kemal, 1872 yılı sonlarında Osmanlı Tiyatrosu'nun edebî heyetine girdiği gibi, birkaç ay sonra da ilk piyesi olan Vatan yahut Silistre (1873) yi de yazdı. 1 Nisan 1873 günü oynanan ve bir hafta sonra yazarının Kıbrıs'taki Magosa kasabasına kalebend olarak gönderilmesine sebep olan bu piyes, büyük bir rağbet görerek, üç yıl zarfında İstanbul, İzmir ve Selanik'te altı yüz defaya yakın oynandı. Bu ilk piyesinin provaları yapddığı sırada Gülnihâl (1875) i yazan Kemal, Kıbrıs'ta kaldığı otuz sekiz ay içinde de dört piyes daha yazdı: Zavallı Çocuk (1873), Âkif Bey (1874), Kara Belâ (1910), Celâleddin Harzemşâh (1875).
Bu piyeslerin hepsi de dramdır. Vatan yahut Silistre ve Celâleddin Harzemşâh, vakalarını tarihi olaylardan alırlar. Piyes tekniğini bildiği muhakkak olmakla beraber, Kemal'in piyesleri de, tecrübesizliğinden dolayı, teknik bakımdan zayıftırlar. Bu yönden en kuvvetli olan, Gülnihâl'dir. Bu piyes, vakasının geliştirilmesi, entrik unsurunun çok iyi kullanılması ve karakterlerin çok canlı olarak verilebilmesi bakımından, yazarın, en başarılı tiyatro eseridir. İlk olduğu halde en tanınmış denemesi olan Vatan yahut Silistre, bütün başarısını devrin yurtseverlik ve kahramanlık duygularına karşı çok duyarlı olan şartlarından almıştır. Gerek vakalarını kuruşta ve gerekse karakterlerini yaratışta romantik dramın tesirinde bulunan yazarın son piyesi Celâleddin Harzemşâh'ta bu tesir çok daha bellidir. Hugo'nun Cromwell adlı piyesi gibi yalnız okunmak için yazılmış olan bu beş perdelik eser; hem Orta Çağ tarihinden alınmış vakası, hem karakterlerin yaratılışındaki aşırılık ve hem de sahne dilinden uzaklaşan konuşmalarındaki ifade şiddeti bakımından, "romantik dramın Tanzimat tiyatrosundaki ilk başarılı örneği"dir.
Tiyatroda "eğlence" ile "sosyal fayda"yı birleştirerek onu "faydalı bir eğlence" diye tarif eden Kemal'in, tiyatro hakkındaki düşüncelerini, bazı makaleleri ile Cromwell'in önsözüne nazire gibi yazdığı Celâleddin Harzemşâh Mukaddimesinden öğrenmek mümkündür. Tiyatro eserini "edebiyatın en büyük kısmı" sayan Kemal'in piyesleri, aydmlar arasında büyük rağbet görerek Türkiye'de tiyatronun ciddiye alınmasında tesirli oldukları gibi, bazı genç yazarların da doğrudan doğruya eserlerine tesir etmişlerdir. Bunlardan Zavallı Çocuk ile Ekrem'in Vuslat ve Abdülhak Hâmid'in İçli Kız piyesleri arasında yakm bir [Linkleri görebilmek için üye olun veya giriş yapın.] ve vaka benzerliği göze çarpar. Celâleddin Harzemşâh da, Abdülhak Hâmid'in tarihî piyese yönelişinde ve sahne dilinden uzaklaşmasında tesirli olmuştur.
Vatan yahut Silistre'nin oynanmasından birkaç gün evvel, yine Osmanlı Tiyatrosu'nda Ahmed Midhat'm 1872'de basılan Eyvah! isimli bir dramı oynandı. Bu dramın teması da, Tanzimat tiyatrosunun bazı ürünlerindeki sosyal muhtevaya uygundur. Bu muhteva ise, batılılaşmanın aile çevresindeki tesirleri ve daha çok evlenmedeki eski âdetlerin tenkidi ile ilgilidir. Şinasi'nin Şair Evlenmesi'nde tenkid edilen "erkekle kadının birbiriyle tanışmadan evlenmeleri" âdetinden sonra, Namık Kemal'in Zavallı Çocuk piyesinde "gençlerin evlenmelerinde son Sözü ana-babanın söylemeleri" âdeti tenkid edildiği gibi, Ahmed Midhat'ın bu ilk dramında da "birden fazla kadınla evlenme" âdeti şiddetle tenkit edilmektedir. Bu bakımdan eser yobazların ağır hücumlarına uğradı ise de yazar, Moliere'in papazları yermesindeki metodla hareket edip, hücumlara aynı yıl Açık Baş (1875) adlı bir başka komedisi ile karşılık vererek, bu sefer, halkın dinî duygularını kötüye kullanan softalara daha büyük bir şiddetle saldırdı.
Ahmed Midhat'm adı bilinen piyeslerinin sayısı on ikiyi bulmakta ise de, ancak yedisi basılmıştır. Bunlardan, insan haklarını ve Avrupa'daki sınıf mücadelelerini kendisine konu yapan Ahz-ı Sâr yahut Avrupa'nın Eski Medeniyeti (1875), başarısız bir dramdır. 1883'te yayımlanan Çerkez Özdenler piyesinin kapağında "Millî dram" terimi ve "Hem tiyatroda oynanmak, hem de roman gibi okunmak üzere yazılmıştır" kaydı vardır. "Millî dram" terimi, piyesin vakası Osmanlı İmparatorluğu'nun azınlıklarından olan Çerkezlerin yaşayış tarzlarını ve ahlâkî inançlarını belirttiği için kullanılmıştır.
Aynı zamanda roman gibi okunmak için yazılmış olması da, devrin siyasî şartlarındaki ağır baskı ile ilgilidir. Fürs-i Kadîm'de Bir Facia yahut Siyâvuş (1883) piyesi, konusunu eski İran tarihinden alan dört perdelik bir dram olarak yazılmıştır. II. Abdülhamid devrinde ciddi tiyatro eserlerinin oynanmasına imkân bulunmayış karşısında, bu devirde, oynanmak için yazılan eserler -genel olarak- müzikli, danslı yâni sadece eğlendirici piyeslerdir. Daha çok operet ve müzikal tekniğine kaçan bu piyeslerin gördükleri rağbet karşısında, Ahmed Midhat bu tarzı da denemiş ve Çengi yahut Dâniş Çelebi (1883) ve Zîba (basılmamış) gibi piyesler de yazmıştır. Bunlardan başka, Gönül adlı hikâyesini Hükm-i Dil (1884) adı ile piyes haline getirmiş ve kardeşi Mehmed Cevdet ile Zuhûr-i Osmânîyân (1879) adlı ve yine tarihî konuda bir piyes de yazmıştır.
"Sosyal fayda" prensibine sonuna kadar bağlı kalarak eserlerinde sosyal meselelere daima büyük değer veren Ahmed Midhat, piyeslerinde de, tiyatro, tekniğini ikinci plana atan bir yazar olarak karşımıza çıkar.
Tanzimat tiyatrosunun en mühim ve en verimli şahsiyeti, şüphesiz, Abdülhak Hâmid'tir. Tiyatro türündeki ilk denemesini, Mâcera-yı Aşk (1873) ile yaptı. Bunu, çok kısa aralıklarla, Sabr ü Sebat (1874), İçli Kız (1874) ve Duhter-i Hindu (1875) takip etti. Vakası Hindistan'da ve bir masal atmosferi içinde geçen Mâcera-yı Aşk, şairdeki egzotizm eğiliminin ilk örneğini verir. Bu eğilimin Hâmid'te Fransız ve İngliiz edebiyatlarından gelme bir tesir ile yani Atala, Pol ve Virjini ve Robinson Crusoe gibi tercümelerle ve ilk gençliğinde babası ile Tahran'a kadar yaptığı ve pitoreski bol manzaraların yer aldığı uzun yolculukla ilgili olduğu kabul edilebilir. Sabr ü Sebat ve İçli Kız, bu egzotizmden kurtulup tekrar yerli hayata dönerler. Bunlardan birincisinde atasözlerine, halk tekerlemelerine ve cinaslı sözlere fazla yer ayrılmak suretiyle, konuşmaların tabiîliği bozulmuştur. İkincisi ise, konusu bakımından, Namık Kemal'in Zavallı Çocuk piyesinin teşirindedir. Bu iki denemeden sonra yazar, Duhter-i Hindu (1875) ile, yerli hayattan ayrılarak yeniden egzotizme döner ve bu dönüşünün sebebini de aynı eserin sonunda açıklar.
Bu açıklamaya göre: (Halkın rağbet ettiği, millî ahlâk ve âdetlerimizi gösteren "Millî Tiyatro" eserleri, herkesin bildiğini tekrarlamaktan başka bir şey yapmayan birer "ahlâk risalesi (kitapçığı)" dir. Birçok örnekleri gibi, İçli Kız da bu cinsten bir eserdir. Asıl millî tiyatro eserleri ise; seyircilere, herkesten iyi bildikleri kendi hayatlarını değil, tanımadıkları toplulukların veya azınlıkların hayatlarını, islâm veya Osmanlı tarihinin muhteşem olaylarını tanıtan eserlerdir. Batı'da örnekleri pek çok bulunan bu türlü eserler bizde henüz yoktur). Tarihî vakalara ve yabancı milletlerin yaşayışlarına büyük yer veren romantik dramın tesiri ile böyle bir tiyatro görüşüne kapılan yazar, Recaizâde Ekrem'in Atala piyesini Vuslat ve İçli Kız'dan üstün bulur ve "umumî rağbet hilâfına olarak" Duhter-i Hindu'yu yazdığını söyler. İmparatorluk'taki azınlıkların yaşayış tarzlarını ve ahlâkî inançlarını gösteren eserler daha evvel de yazılmıştır. Şemseddin Sami bu tarzı "Besa yahut Ahde Vefa" ve "Şeydi Yahya"; Ebuzziya Tevlik "Eccl-i Kaza"; Manastırlı Rıfat ile Hasan Bedreddin "Delîle", "EbuPalâ", "Kölemenler" gibi dramlarda denemişlerdi. Fakat yazar, Duhter-i Hindu'nun Sonsözü'ndeki övgüsüne rağmen, bu tarza hiç iltifat etmemiş ve ondan sonraki piyeslerinin konularını hemen hemen eski Doğu ve İslâm tarihlerinden almıştır. Bundan sonra, Türk seyircisinin bilmediği çağdaş bir topluluğu anlatan tek eseri, imparatorluğun azınlıklarından birine değil, tamamı ile yabancı bir topluluğa, XÍX. asır sonu İngiltere'sine ait olan Finten (1916) dir.
Hâmid'in piyeslerinin bir kısmı nesir, bir kısmı da nazım olarak yazılmıştır. Nesir olanlar, -yukarıdaki beş piyesinden başka Tarık yahut Endülüs Fethi (1879), İbn-i Musa yahut Zât'ül Cemâl (1917), Yâdigâr-ı Harb (1917); nazım olanlar Nazife (1878), Nesreten (1877), Eşber (1880), Tezer yahut Abdurrahman-ı Sâlis (1880), Liberte (tefrika, Türk Yurdu, 1913), Tarhan (1916), Sardana-pâl (1917), Abdullahü's-Sagir (1917); İlhan (1918), Hakan (1935). Bunlara, yarısı tamamıyle nazım ve yarısı da tamamıyle nesir olan Zeyneb (1908) ile, ikisi de nazım olup henüz basılmamış bulunan Cünûn-ı Aşk (yazılışı: 1917) ve Kanuni'nin Vicdan Azabı (yazılışı: 1937) piyeslerini de eklemek gerekir.
Sayıları yirmi biri bulan bu piyeslerin hepsi de dramdır. İlk yazılanlar bir yana bırakılacak olursa, tarihî konuları işleyenler gerek vakalarının kuruluş tarzı ve olağanüstü olaylara büyük değer veriş, gerek kahramanların karakterlerini işleyişte aşırılığa kaçış ve kişiler kadrosunun genişliği ve gerekse parlak konuşmalara düşkünlük bakımından, tamamıyle romantik dramın tesirindedirler. Shakespeare (Şekspir) den gelme bir tesir ile yazar, bazı piyeslerinde cinlere ve cadılara da yer verir. Finten'de ise Macbeth (Makbet) in tesirleri çok açıktır. Yazarın, vakalarının kuruluşu ve kahramanlarının karakterleri bakımından Corneille (Korney) in teskinde kalan iki piyesi de, Nesteren ile Eşber'dir. Birincisi Corneille'in Le Cid (Lö Sid) piyesine nazire olarak yazıldığı gibi, ikincisinin vakası da aynı yazarın Horace (Horas) adlı piyesinden alınmıştır. Bununla beraber, gerek vakanın ve gerekse kahramanların işleniş tarzlarında yine romantizmin tesirleri görülür. Hâmid, klasik zevke ulaşabilmiş değildir. Esasen, yaradılışı da böyle bir zevke varabilmesine elverişli saydmaz.
Anlaşılması güç bir "Millî Tiyatro" görüşüne saplanarak içinde yaşadığı topluluğun gerçeklerinden uzaklaşan, hatta onları küçümseyen Hâmid, bu garip davranışı sonunda, Tanzimat devri tiyatrosunun başlangıçtaki sosyal muhtevasını tersine çevirenlerin en güçlü ve en verimli olanıdır. Böylelikle, Türk tiyatrosu da, yavaş yavaş, yeniden ferde yönelerek, daha çok, bir karakter tiyatrosu haline girer. Gerçekten, Hâmid'in bütün piyeslerinde karakterler ön planda gelir. Oyunlarına aldığı karakterlerin psikolojik tahliline büyük değer verir. Bilhassa, çeşitli ihtirasların tasvir ve tahlilinde çok güçlüdür. Bu bakımdan Finten, onun en başarılı eseri olarak kabul edilebilir. Bununla beraber Hâmid, piyeslerinde, sosyal konulara karşı da tamamıyle ilgisiz değildir. Bilhassa, Vatan yahut Silistre'den soma o devrin aydınları arasında çok rağbette olan yurtseverlik ve hürriyet duygularının Hâmid'in birçok piyeslerinde de yer yer işlendiğini ve Liberte'nin ise tamamıyle bu temaya ayrılmış olduğunu kaydetmek gerekir.
İlk piyeslerinde tiyatro tekniğine oldukça uyan Hâmid, sonraları bu husustaki her itinayı bırakmış ve bilhassa 1880'den somaki piyeslerini -Ahmed Midhat gibi- okunmak için yazmağa başlamıştır. Bu sebeple piyeslerinde, genellikle, büyük bir teknik kayıtsızlığı göze çarpar. Perde ve sahne bölünüşleri çok ölçüsüz olduğu gibi, bazen de perdelerin sonuna plansızlığın açık bir delili olarak kabul edilebilecek "ilave'ler yaptığı ve nesir piyeslerinin içine uzun manzumeler koyduğu görülür. Nazım piyeslerinde ise, nazım tekniğindeki itinasızlık da pek bellidir. Bu piyeslerinin çoğunu Aruz vezni ile ve yalnız ikisini (Nesteren, Liberte) Hece vezni ile yazmıştır.
Hâmid'in piyeslerindeki en büyük kusur, hiç şüphesiz, dilde ve üslûbtaki düzensizliktir. İlk piyeslerinde konuşma diline ve üslûbuna çok yaklaşmış olduğu halde, sonraki eserlerinde bu dilden yavaş yavaş uzaklaşmış ve nihayet türkçeye çok yabancı bir dilde karar kılmıştır. Eşber, Tezer, Tarık ve Finten gibi en tanınmış ve sevilmiş eserlerindeki birçok pasajların, seyredilirken değil, dikkatle okundukları zaman bile anlaşılmaları güçtür. Bilhassa tarihî piyeslerinde, yer yer, parlak bir hitabet üslûbuna sapması da, bu eserlerin konuşmalarındaki tabiîliği ayrıca zedeleyen sebeplerden biridir. Oynanmak imkânsızlığı karşısında piyes tekniğini bu derecede ihmal etmenin akla uygun bir açıklamasını yapmak güçtür ve Türk tiyatro edebiyatının henüz yeni yeni geliştiği bir sırada yapılan bu ihmalin onun geleceği üzerinde çok yıkıcı tesirleri olmuştur.
Tanzimat devrinin tiyatro yazarları arasında Şemseddin Sami (1850-1904), Manatsırh Rıfat (1851-1907) ve Hasan Bedreddin Paşa (öl. 1916) da vardır. Şemseddin Sami'nin dram olarak yazdığı üç piyes de, devrin yanlış "Millî Tiyatro" anlayışına uygundur. Bunlardan Besa yahut Ahde Vefa (1875) nın konusu müslüman Arnavudların yaşayışından, Şeydi Yahya (1875) nın konusu Endülüs tarihinden ve Gâve (1878) nin konusu da İran mitolojisinden alınmıştır. Manastırlı Rıfat ile Hasan Bedreddin Paşa önce ayrı olarak, sonraları da ortaklaşa tiyatro eserleri yazdılar. Manastırlı Rıfat'ın kendi piyesleri: Osman Gazi (1873), Görenek (1873), Pâk-dâmen (1874) Ya Gazi Ol, Ya Şehid (1874); Hasan Bedreddin Paşa'nın kendi eserleri: İskaat-ı Cenîn (1873) ve İkbâl (1873) dir. Hepsi de dram olan bu piyeslerden Osman Gazi ile Ya Gazi, Ya Şehid, Vatan yahut Silistre'nin uyandırdığı yurtseverlik havasının tesiri ile yazılmıştır. Görenek, eski düğünlerdeki israfı tenkid eder. Pâk-dâmen ise, Afife Anjelik'in Türk hayatına uydurulmuş şeklidir. İki yazar, birlikte yazdıkları piyeslerini ise "Temâşâ" adlı bir dizi halinde yayımladılar. Bu dizide çıkan eserler arasında Ebul'alâ (1875), Delile Yahut Kanlı İntikam (1875), Kölemenler (1875), Fakire yahut Mükâfat-ı İffet (1876), Ahmed Yetim yahut Netice-i Sadakat (1880) adlı beş dram; Nedamet (1875) adında bir komedi ve Ebuİ-Feda adlı bir de opera-komik vardır. Bunlara, tiyatro türünü birer eserle denemiş olan Ebuzziya Tevfik (1849-1913) in Ecel-i Kaza (1872), Sami Paşa-zâde Sezai (1859-1936) nin Şîr (1879), Muallim Naci'nin Heder (1910) ve Ferâizcizâde Mehmed Şâkir (1853-?) in îcâb-ı gurur yahud İnkılâb-ı muhabbet (1885), Evhâmî (1885), İnadçı yahut Çöpçatan (1885), Teehhül yahud İlk Gözağrısı (1886), Kırk Yalan Köse (1886) ve Yalan Tükendi (1886) adlı piyeslerini de eklemek gerekir.
Kaynak: Kenan Akyüz, Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri
Anadolu Türkleri arasında dramatik türün ne zaman başladığı ve ne gibi örnekler verdiği meselesi, henüz kesin olarak aydınlanmış değildir.
Şimdiki halde bu dramatik örnekler hakkında en eski belge, Bizans imparatorlarından Aleksiyos (ölümü: 1118) un kızı Anna Komnini (1083-1148) nin, babasına ait olarak yazdığı Alexiade adlı kroniktir. Burada bildirildiğine göre, Selçuklara karşı savaşa gideceği sırada hastalanan ve bu yüzden gidemeyen babasının hastalığı bahane şeklinde yorumlanarak Türklerce onun korkaklığı bir fars halinde temsil edilmiştir. Fakat bu geleneğin Anadolu Türkleri arasında sonraları da devam ettiğine dair, başka bir belgeye henüz rastlanamamıştır.
Tanzimat'a kadar dramatik türü Karagöz ve onun canlı şekli olan Orta Oyunu ile tanıyan Türk seyircisi, Tanzimat'tan sonra bu türün Avrupaî şekillerini de tanımağa başlar. Biri cansız, biri canlı olan Karagöz ve Orta Oyunu birer halk tiyatrosu örneğidirler. Aynı tekniğe ve hemen hemen aynı repertuara sahip bulunan bu oyunlarda, Avrupaî bazı dramatik çeşitlerde de olduğu gibi, vakanın yürütülüşü başlıca iki kişinin üzerindedir. Şive taklitlerinin de mühim bir rol oynadığı Karagöz ve Orta Oyunu'nda imparatorluk halkının bütün etnik zümrelerinin temsilcilerini, onların değişik olaylar karşısındaki davranışlarını, zihniyetlerini, zevklerini, âdetlerini ve konuşma tarzlarım bulmak mümkündür.
Tanzimat edebiyatının hazırlık safhasından bahsedilirken, Batı medeniyetinin Türkiye'de yerleşmesinde tiyatronun oynadığı rol belirtilmiş ve Türk halkının geniş ilgisi karşısında bu yeni türün çok hızlı bir gelişme gösterdiği de kaydedilmişti. Gerçekten, Tanzimat'm daha ilk yılında İstanbul'da tiyatro binaları yapılmağa başlanmış ve önceleri rakipsiz olan yabancı tiyatro toplulukları zamanla yerlerini yerli topluluklara bırakmışlardır. Ancak, bu yeni türün tamamıyle yerlileşmesi için, otuz ydlık bir zamana ihtiyaç hasıl olmuştur. Devrin şartlarına göre de, böyle bir zamanın geçmesi normaldir. Çünkü tiyatronun o zamanki seyircisi, yalmz, Batı kültürü ile temasa geçebilmiş, sayıları sınırlı aydınlardan oluşmuştur. Üstelik, tiyatronun henüz pahalı bir eğlence olması, bu ufak seyirci topluluğunu daha da daraltmıştır. İslâmiyetin kadını kapalı tutması, bu sebeple Türk kadınının sahneye çıkamaması ve Orta Oyunu'nun halk arasında henüz rağbette bulunması gibi tesirler de, avrupaî Türk tiyatrosunun daha kısa bir zaman içinde kurulmasına ayrıca engel olmuşlardır.
Böylece Türk tiyatrosu, uzun süre, sanatçı olarak azınlıklar arasında Türk yaşayışını en çok benimsemiş olan Ermenilerden faydalanmak zorunda kalmış ve Türk kadını sahneye ancak 1919 yılında çıkabilmiştir. Ermeni sanatçıların Türkçeyi iyi konuşamamaları Türk seyircisinin sürekli şikâyet konusu olduğu halde, 1840'tan başlayarak, İstanbul'da oldukça hareketli bir sahne hayatı kurulmuştur. Tiyatro tesislerinin çok masraflı olmaları sebebiyle bu masrafları karşılamak için bazı yerli müteşebbislerin tiyatro açma hususunda "resmî tekel"ler edinmelerine rağmen, otuz yıl içinde sahne hayatının gösterdiği gelişme oldukça büyüktür.
Önce yabancı müteşebbislerin kurdukları İtalyan ve Fransız tiyatroları ile yerlilerce kurulmuş olan Hacı Naum, Hasköy, Şark ve Ortaköy tiyatrolarından soma, 1867'de kurulup yarı resmî bir himaye görmüş olan ilk ciddi Türk tiyatrosu Osmanlı Tiyatrosu'dur. Sonraları müslüman olup Yakub admı alan Güllü Agop tarafından İstanbul'da Gedik Paşa'da kurulmuş olan bu tiyatro, devrin devlet adamlarının ve edebiyatçılarının gösterdikleri yakın ilgi sayesinde hızla gelişmiş ve, zengin bir repertuarla, uzun süre devam etmiştir.
Bu tiyatronun, yönetim ve sanatçı kadrolarından başka, Türk tiyatrosunda ilk defa olarak, oynanacak piyesleri seçmek üzere, bir de edebî heyeti (Nâfıa Nâzın Râşid Paşa, Maarif Nezâreti Mektubcusu Halet Bey, Düyûnı Umûmiyye Direktörü Âh Bey, Namık Kemal, Menâpirzâde Nuri Bey) vardır. Namık Kemal, Ali Bey, Ahmed Midhat, Ebuzziya Tevfik ve Şemseddin Sami gibi devrin tanınmış yazarlarının eserleri bu tiyatroda sahneye konuldukları gibi; tanınmış Fransız, Alman, İngiliz tiyatro yazarlarının eserleri, Batı'nın ünlü opera ve operetleri ile ilk Türk operaları olan Arifin Hilesi, Leblebeci Horhor ve Köse Kâhya operaları da bu tiyatroda oynanmıştır. Ermeni aktörlerin şivelerini düzeltmek için Ali Bey tarafından diksiyon derslerinin de verildiği ve Türk tiyatro tarihinde mühim bir yeri olan bu tiyatronun Ahmed Midhat'ın Çerkez Özdenler adlı dramının imparatorluğun etnik unsurlarına hürriyet duygularını aşıladığı bahane edilerek 1884'de II. Abdülhamid tarafından yıktırılması, Türk seyircisini ciddi tiyatro eserlerinden mahrum bıraktı. Böylece, 1908'e kadar, tuluat tiyatroları Türk sahnelerinin tek hakimi haline geldiler.
1840'tan başlayarak Türk sahnesi böyle bir gelişme gösterirken, bu yeni türün gördüğü rağbet Türk yazarlarını da harekete geçirmiş ve çok kısa sayılabilecek bir süre içinde birçok tiyatro eserleri meydana getirilmiştir. İlk Türk piyesinin ne zaman ve kimin tarafından yazıldığı meselesi, henüz, tamamıyle aydınlanmış değildir. Kesin belgeler ele geçinceye kadar, Abdülhak Hâmid'in babası Hayrullah Efendi tarafından 1844'de yazıldığı, tahmin edilen ve ancak 1939'da yayımlanan (Türklük dergisi, 1939, sayı: 8, s. 77-91) dört perdelik küçük bir dramın, bu türdeki ilk deneme olarak kabulü gerekmektedir.
Yayımlanmadığı için zamanında bilinmeyen ve tabiatıyle avrupaî Türk tiyatro edebiyatının meydana gelişinde hiçbir tesire de sahip bulunmayan bu eserden sonra, tiyatro eserlerinin aralıksız olarak ortaya çıkışı 1860-1880 arasındadır. Bu yirmi yıl içinde, Türk tiyatro edebiyatı çok hızlı bir gelişme gösterir. Şinasi, Namık Kemal, Şemseddin Sami, Ahmed Midhat, Âli Bey, Ali Haydar Bey, Ebuzziya Tevfık, Manastırlı Rıfat, Hasan Bedreddin, Recaizâde Ekrem ve Abdülhak Hâmid bu dönemin en verimli yazarlarıdır. II. Abdülhamid devrinde ciddi sahne eserlerinin oynanmasına müsaade edilmemesi yüzünden, 1880'den sonra piyes yazmağa karşı da rağbet azalmış ve ancak 1908'den sonra rağbet yeniden başlayabilmiştir.
Tanzimat tiyatrosunda da, Tanzimat'ın prensiplerine uygun olarak, sosyal eğitimin genellikle ön planda yer aldığı görülür. Bu gayeye, bazen de sosyal aksaklıklara doğrudan doğruya dokunmak veya tarihin "ibret verici" olaylarını ele alıp onlardan ahlâkî sonuçlar çıkarmak suretiyle varılmak istenir.
Fakat sosyal meseleler, daha çok, aile çerçevesi içinde kalmıştır. Bu da, yazarların sosyal yaşayışı gözleme ve inceleme alışkanlığına henüz gereği gibi sahip bulunamayışlarındandır. Konuları Doğu ve İslâm tarihinden alınmış olan bazı piyeslerde olayların aynı zamanda ihtişamlı oluşlarına gösterilen dikkat ise, romantik tiyatrodan gelen tesirle ilgilidir. Bu tesir 1870'den sonra başladığı için, daha önce komedilerin çoğunlukta olmalarına karşılık, bu tarihten sonra dram çeşidi daha büyük bir rağbet görmeğe başlar. Ancak, romantik dramda ferdî ihtiraslar büyük bir yer tuttuklarından, tarihî temalara değer veren Tanzimat tiyatro yazarları, Türk tiyatrosunun daha çekici olan ferdî konulara yönelmesini önlemek maksadı ile, "Millî Tiyatro" adını verdikleri bir tiyatro çeşidi çıkarmışlar ve bununla da, konularını "İslâm tarihinden veya Osmanlı İmparatorluğu'ndaki müslüman azınlıkların hayatından" alan piyesleri kasdetmişlerdir. Türklerce yaşayış özellikleri az bilinen etnik toplulukların yaşayışlarını anlatan bu eserler, böylece, bir yandan hafif bir egzotizme büründükleri gibi, bir yandan da ister istemez bir örf ve âdet piyesi haline de gelmişlerdir.
Tanzimat tiyatrosunda dil ve üslûb, 1880'e kadar, henüz işlek olmamakla beraber, konuşma diline ve üslûbuna çok yaklaşmıştır. Fakat bu tarihten sonra, diğer edebî türlerde de olduğu gibi tabiîliğini gittikçe kaybetmiş ve hele Abdülhak Hâmid'in eserlerinde, çok yüklü ve yapma bir duruma gelmiştir. Piyes tekniği, bu devir tiyatrosunun -şüphesiz- en zayıf yönüdür. Bu ise, yeni türdeki bilgi ve deneme yetersizliğinin tabiî sonucu sayılmak gerekir. Bununla beraber, bu durumu ile de, eğer devrin siyasî şartları önüne şiddetle geçip onu durdurmasaydı, Tanzimat tiyatrosunun, Türk tiyatrosunun geleceği için çok ümidli olacağı tahmin ve kabul edilebilir. Büyük bir hızla serpildiği sırada bu fidanın kurumaya mahkûm edilmesi, Türk tiyatrosunun geleceği üzerinde çok kötü tesirler yapmış ve onun oldukça uzun bir süre Türk edebiyatının en zayıf yönü olmasına sebep olmuştur.
Tanzimat devrinin ilk tiyatro eseri olan ve Hayrullah Efendi (öl. 1866) ye ait bulunan Hikâye-i İbrahim Paşa be İbrahim-i Gülşenî (1965), vakasını Kanuni devrinden alan, dört perdeden ve on bir tablodan oluşan küçük bir dramdır. Kanuni'nin Bağdad Seferi (1534) sırasında Ordu Defterdarı İskender Çelebi'yi haksız yere idam ettirdiği ve saltanat hırsına kapıldığı için Kanuni tarafından 1536'da idam edilen Sadrazam İbrahim Paşa ile, aynı devirde Mısır'da büyük ün salmış mutasavvıflardan İbrahim Gülşenî'nin ve Mısır valisi Kavalalı Mehmed AH Paşa'nın oğlu İbrahim Paşa'nın şahsiyetleri birbirine karıştırılarak, Osmanlı İmparatorluğu için asıl tehlikenin sonuncusundan geleceği söylenmek istenen bu piyeste, tarihî atmosferi tamamlamak için, dil ve üslûbun da XVI. aşıra uydurulmasına çalışılmıştır. Piyes tekniği pek basit olduğu için, vakada bazı karışıklıklar da göze çarpmaktadır.
Tanzimat tiyatrosunun ikinci eseri, Şinasi'nin Şair Evlenmesi adındaki bir perdelik komedisidir. 1859'da yazılıp 1860'da ilk defa Tercemân-ı Ahvâl'de (sayı: 2-5) tefrika suretiyle yayımlanan bu eser, aynı yıl kitap halinde de çıktı. Önce iki perde olarak düşünülmüş iken yazarın açıklamadığı bir sebeble bir perdeye indirilen bu komedinin konusu, "birbirini görmeden, görücü usulü ile evlenme" âdetidir. Vaka, basit olmakla beraber, oldukça sağlam bir kuruluştadır. Bu kuruluşta ise, hem yerli ve hem de yabancı unsurların tesirlerini bulmak mümkündür. Böylece, vaka ve karakterlerindeki değişmezliğin ve belli bir metne tam olarak bağlı bulunmayışının dışında bir tiyatro eserinin bütün vasıflarını taşıyan Orta Oyunu ile Moliere (Molyer) komedilerinin tesirleri eserde yanyana yer alırlar. Oyunun belli ve edebî bir metin halinde oluşu, karakterlerinin Orta Oyunu'nun karakterlerinden ayrılışı ve vakasının geliştirilme tarzı bakımlarından batılı olan bu eser; vakasının başlıca iki kişice yürütülmesi, değişik halk tabakalarından yerli karakterlerin canlandırılışı gibi Orta Oyunu'na ait özellikleri ile de yerlidir.
Bunlardan başka, Orta Oyunu'nun bazı terimlerine de eserde yer verilmiştir. Eserin böyle bir yapıda oluşu, yazarın, Orta Oyunu'na alışık olan Türk seyircisini yadırgatmadan batılı tiyatroya ısındırmak veya yerli özellikleri feda etmemek için Batı tiyatrosundan sadece Orta Oyunu'nda bulunmayan yönleri almakla yetinmek gibi düşüncelerle hareket etmesinden gelmiş olabilir. Bir tiyatro eseri yazmak isteği ise, hem tiyatronun o sıralarda halkta görmekte olduğu büyük rağbetten, hem de tiyatronun kitleye hitap bakımından taşıdığı üstünlüğün yazarca anlaşılmasından doğmuş olarak kabul edilmelidir.
Sırf topluluğa hitap imkânlarına daha geniş ölçüde sahip olabilmek için gazeteciliğe girişen Şinasi'nin, bu imkâna edebî türler içinde en çok sahip bulunan tiyatroyu ihmal edemeyişi çok tabiîdir. Şinasi'nin, diğer edebî türleri olduğu gibi tiyatro türünü de halka belli düşünce ve bilgileri aşılamak için bir araç olarak saydığı, bu sebeple, makaleleri gibi bu piyesini de "bi'l iltizâm lisan-ı avam üzre yazdığını" (gerekli gördüğü için halkın dili ile yazdığını) söylemesinden de açıkça anlaşılıyor. Türk tiyatro edebiyatının komedi çeşidindeki bu ilk denemesi, dram çeşidindeki ilk deneme olan Hayrullah Efendi'nin piyesine göre, teknik bakımdan çok daha ileridedir. Şinasi, bütün çalışmalarında olduğu gibi, bu çalışmasında da hedefli, şuurlu ve planlıdır.
Bu denemenin yayımlanması zamanla tesirini göstermiş ve tiyatrodan zevk alan aydın gençlere, yeni denemeler yapmaları için, teşvik edici olmuştur. Böylece, 1866'dan başlayarak, Türk Tiyatro Edebiyatı' nın yeni bir çaba dönemine girdiği görülür. Şair Evlenmesi'nin basıldığı 1860 yılı ile 1866 yılı arasında yazılmış başka tiyatro eserleri de bulunup bulunmadığı, henüz, kesin olarak anlaşılabilmiş değildir. 1866'da, Türk tiyatrosunun ilk manzum piyesi ile karşılaşırız.
Piyesin yazarı Ali Haydar (1836-1913), Posta ve Telgraf Nâzın Sağır Ahmed Bey'in oğlu ve Yeni Osmanlılar'dan Mehmed Bey'in büyük kardeşidir. Sergüzeşt-i Pervîz (1866), Sâsâniyân Hükümdarlarından II. Erzas'ın Sergüzeşti (1866), Rüya Oyunu (1876) adlı piyesleri basılmıştır. Bunlardan ilk ikisi, trajedi olarak yazılmıştır. Yazar, birincisinin önsözünde, Türk tiyatrosuna ilk trajediyi kazandırdığını söylüyor ve bu tarzın devamını diliyor. Klasik trajediye şeklen de uymak için, eserlerini manzum olarak yazmayı düşünmüştür. Ancak, birinci eserinkuruluşu ve teması, daha çok, dram karakteri taşıyor. Bu piyeslerin manzum tiyatro çeşidi olarak henüz ilk denemeler olmaları ve yazarın nazım tekniğine gereği gibi hâkim bulunmayışı, dili ve üslûbu yer yer sataklamış ve cansızlaştırmıştır. Üçüncü eser ise, vakası ve kuruluşu basit, iki perdelik bir komedidir.
Tanzimat devrinde tiyatro edebiyatının asıl verimli yılları ise, 1870-1880 yılları olduğunu söylemek mümkündür. Bu yıllarda, ilk ciddi Türk sahnesi olan Osmanlı Tiyatrosu çalışmalarına büyük bir dikkat ve çaba ile devam ettiği gibi, Türk yazarlarının piyes yazma hevesleri de günden güne çoğalmıştır. Bu genç yazarların bir kısmı (Namık Kemal, ÂH Bey, Nuri Bey, Halet Bey), Osmanlı Tiyatrosu'nun edebî heyetine de girmek suretiyle, tiyatronun çalışmalarını daha ciddi bir kontrol altına aldılar. Bir yandan bu tiyatroda oynanmak üzere hazırlanan tercüme piyeslerin redaksiyonunu yaparlarken, bir yandan da kendileri piyes yazmağa başladılar.
Bunlar arasında ilk tiyatro eseri veren, Ali Bey (1844-1899) dir. Mutasarrıflık ve valiliklerde bulunmuş olan Ali Bey, bir ara Düyûn-ı Umûmiyye Direktörlüğü'nde de bulunduğu için, Direktör diye de anılır. Kokona Yatıyor (1870), Misafiri İstiskal (1870) ve Geveze Berber (1872) adlı üç komedisinden başka, Letafet (1899) adlı bir de opereti vardır. Komedilerinin Orta Oyunu ile ilgili yönleri olmayıp, tamamıyle batılı komedi kuruluşundadırlar. Bunların sosyal meselelere dokunan yönleri pek yoktur. Daha çok, basit birer karakter komedisi mahiyetindedirler ve bu tarzm Türk tiyatrosunda ilk örneklerini verirler.
1870'ten sonra piyes yazmayı deneyenlerden biri de, Recaizâde Ekrem'dir. İlk denemesini, Afife Anjelik (1870) ile yaptı. Atala yahut Amerika Vahşileri adlı ikinci denemesinin önsözünde, Afife Anjelik'in "ilk Türkçe dram" olduğunu söyler. Hayrullah Efendi'nin piyesi o tarihte henüz yayımlanmamış olduğu için, yazarın böyle bir iddiada bulunabilmesi tabiîdir. Kocasının yokluğu sırasında uşağının tecavüz teşebbüsüne karşı direnmiş genç bir kadının hikâyesini anlatan, dört perdelik ve şahısları Fransız olan bu basit dramın vakasının nereden alındığı henüz belli değildir. İsimler yabancı olduğu için, eserin bir tercüme olması da gerekmez. Dilinde ve üslûbunda bir tercüme kokusu bulunmakla beraber, tercüme olduğu hakkında hiçbir kayda rastlanmadığı gibi, tersine olarak, kitabın kapağında ve ayrıca yayımlandığı sıradaki bir gazete ilânında "telif diye gösterilmesi, onun, vakasını Fransa'da geçmiş gerçek bir zabıta olayından veya bir Fransız hikâyesinden alan bir eser olması ihtimalini üstünleştirmektedir. Yazarın üçüncü tiyatro eseri, Vuslat (1874 sonları) tır.
Ancak, bu arada yazar başka bir deneme daha yapmış, Fransız yazarı Chateaubriand (Şatobriyan) dan 1872 yılı başlarında Türkçeye çevirdiği Atala romanını piyes haline sokarak ayrıca bastırmıştır (1874 başları). Yazar, "romandan piyes çıkarmanın türkçedeki ilk denemesi" olan bu eserinde Afife Anjelik'e göre piyes tekniğini çok daha iyi kavramağa başladığını göstermiş, önsözündeki ifadesi ile, bu denemesinde "bu nevi âsârın bugünkü günde en güzidelerinden ahz ü iktibas olunmuş usulleri" uygulamıştır. Yazarm bu dikkatli çabalan yemişini vermekte gecikmemiş ve bundan sonra yazdığı Vuslat'ta tekniğe hâkimiyeti daha da artmıştır. Namık Kemal'in daha önce yayımlanan Zavallı Çocuk adlı piyesinde olduğu gibi, "evlenmede ana-babanın değil, evlenecek olanların söz sahibi olması gerektiği" şeklindeki küçük bir sosyal meseleyi ele alan bu dramın önsözünde Ekrem, evvelki denemelerinde "yerli olayların ve ifadelerin yer almayışı" dolayısıyle bazı haklı tenkidlere uğradığını, bu gibi eserler "millî ahlâk ve âdetlerimize uymadığı cihetle, tiyatro türünde gücünü gereği gibi gösterebilmek için, millî bir piyes yazması gerektiği" nin kendisine söylendiğini ve bu tavsiyeye uyup, "bir millî piyes denemesi olarak" Vuslat'ı yazdığını belirtiyor. Burada dikkate değer mühim bir nokta, devrinin başlıca tiyatro yazarlarının aksine olarak, "Millî Piyes" meselesinde Ekrem'in normal bir anlayışa sahip bulunuşudur.
Şinasi ile başlayıp N. Kemal ile devam eden ve içinde yaşanılan çevrenin meselelerini ele almağa doğru yönelen bu gidişin sonradan çok aykırı bir anlayışa yönelişi yüzünden, Türk tiyatro edebiyatının kaybı büyük olmuştur. Ancak, Vuslat'm Zavallı Çocuk'taki temayı aynen tekrarlaması ve karakterlerin arasında da bazı benzerlikler bulunması, eserinin değerini oldukça azaltmıştır. Piyesin en büyük başarısı, sahne dilinde gösterdiği büyük gelişmedir. Konuşmalardaki tabiîlik, Kemal'in piyeslerine göre de, çok daha ileridir. Ekrem, ölümünden sonra basıldığı için yazılış tarihi belli olmayan ve vakasını Bin Bir Gündüz hikâyelerinden alan Çok Bilen Çok Yanılır (1914) adlı komedisinde modern tiyatro eserinin bütün özelliklerini gerçekleştirmiş ve, böylece, Tanzimat devrinin en iyi tiyatro yazarları araşma girmiştir.
Aynı tarihlerde tiyatroya geniş bir değer vererek bir yandan Osmanlı Tiyatrosu'nun modern bir tiyatro haline gelmesi için büyük çaba harcayan Namık Kemal, bir yanda da, aynı tiyatroda oynanmak üzere, piyesler yazmakta da gecikmedi. Avrupa'ya kaçıncaya kadar (Mayıs 1867) yalnız şiir ve politika ile uğraşan Kemal, döndükten sonra tiyatro ile de yakından ilgilenmeğe başladı. Avrupa'ya gitmeden önce, hiç şüphesiz, tiyatro hakkında da bir fikri vardı. İstanbul'daki tiyatroların oyunlarını görmüştü. Tiyatroyu ciddiye alan Osmanlı Tiyatrosu ise, ancak 1867-1868 mevsiminde açılabilmişti.
Bunun içindir ki Kemal ancak Avrupa'ya kaçtıktan sonra ciddi sahne eserlerinin seyircisi olabildi ve tiyatronun gerçek değerini kısa zamanda daha iyi kavrayabildi. Orada tiyatro sadece bir eğlence aracı değil, aynı zamanda, seyircilerin kültür seviyesini yükselten, ciddi bir olaydı. Tiyatronun bu yönü, Kemal'i hayran bıraktı. Her gün binlerce insana hitab eden bu müesseseler, âdeta, birer okuldu. O sırada Paris'ten yazdığı bir mektubta, tiyatronun "ahlâk ve lisan mektebi" oluşunu dikkatle belirtir. Edebî çalışmalarında Tanzimat'ın sosyal prensiplerine bağlı bulunan Kemal'in, tiyatroyu da bu yönden görmesi kadar tabiî bir şey olamaz. Ona göre ciddi tiyatro eseri, seçkin bir topluluğa belli düşünceleri aşılamak için, en "faydalı eğlence" idi. Avrupa'dan böyle bir inançla dönen Kemal, 1872 yılı sonlarında Osmanlı Tiyatrosu'nun edebî heyetine girdiği gibi, birkaç ay sonra da ilk piyesi olan Vatan yahut Silistre (1873) yi de yazdı. 1 Nisan 1873 günü oynanan ve bir hafta sonra yazarının Kıbrıs'taki Magosa kasabasına kalebend olarak gönderilmesine sebep olan bu piyes, büyük bir rağbet görerek, üç yıl zarfında İstanbul, İzmir ve Selanik'te altı yüz defaya yakın oynandı. Bu ilk piyesinin provaları yapddığı sırada Gülnihâl (1875) i yazan Kemal, Kıbrıs'ta kaldığı otuz sekiz ay içinde de dört piyes daha yazdı: Zavallı Çocuk (1873), Âkif Bey (1874), Kara Belâ (1910), Celâleddin Harzemşâh (1875).
Bu piyeslerin hepsi de dramdır. Vatan yahut Silistre ve Celâleddin Harzemşâh, vakalarını tarihi olaylardan alırlar. Piyes tekniğini bildiği muhakkak olmakla beraber, Kemal'in piyesleri de, tecrübesizliğinden dolayı, teknik bakımdan zayıftırlar. Bu yönden en kuvvetli olan, Gülnihâl'dir. Bu piyes, vakasının geliştirilmesi, entrik unsurunun çok iyi kullanılması ve karakterlerin çok canlı olarak verilebilmesi bakımından, yazarın, en başarılı tiyatro eseridir. İlk olduğu halde en tanınmış denemesi olan Vatan yahut Silistre, bütün başarısını devrin yurtseverlik ve kahramanlık duygularına karşı çok duyarlı olan şartlarından almıştır. Gerek vakalarını kuruşta ve gerekse karakterlerini yaratışta romantik dramın tesirinde bulunan yazarın son piyesi Celâleddin Harzemşâh'ta bu tesir çok daha bellidir. Hugo'nun Cromwell adlı piyesi gibi yalnız okunmak için yazılmış olan bu beş perdelik eser; hem Orta Çağ tarihinden alınmış vakası, hem karakterlerin yaratılışındaki aşırılık ve hem de sahne dilinden uzaklaşan konuşmalarındaki ifade şiddeti bakımından, "romantik dramın Tanzimat tiyatrosundaki ilk başarılı örneği"dir.
Tiyatroda "eğlence" ile "sosyal fayda"yı birleştirerek onu "faydalı bir eğlence" diye tarif eden Kemal'in, tiyatro hakkındaki düşüncelerini, bazı makaleleri ile Cromwell'in önsözüne nazire gibi yazdığı Celâleddin Harzemşâh Mukaddimesinden öğrenmek mümkündür. Tiyatro eserini "edebiyatın en büyük kısmı" sayan Kemal'in piyesleri, aydmlar arasında büyük rağbet görerek Türkiye'de tiyatronun ciddiye alınmasında tesirli oldukları gibi, bazı genç yazarların da doğrudan doğruya eserlerine tesir etmişlerdir. Bunlardan Zavallı Çocuk ile Ekrem'in Vuslat ve Abdülhak Hâmid'in İçli Kız piyesleri arasında yakm bir [Linkleri görebilmek için üye olun veya giriş yapın.] ve vaka benzerliği göze çarpar. Celâleddin Harzemşâh da, Abdülhak Hâmid'in tarihî piyese yönelişinde ve sahne dilinden uzaklaşmasında tesirli olmuştur.
Vatan yahut Silistre'nin oynanmasından birkaç gün evvel, yine Osmanlı Tiyatrosu'nda Ahmed Midhat'm 1872'de basılan Eyvah! isimli bir dramı oynandı. Bu dramın teması da, Tanzimat tiyatrosunun bazı ürünlerindeki sosyal muhtevaya uygundur. Bu muhteva ise, batılılaşmanın aile çevresindeki tesirleri ve daha çok evlenmedeki eski âdetlerin tenkidi ile ilgilidir. Şinasi'nin Şair Evlenmesi'nde tenkid edilen "erkekle kadının birbiriyle tanışmadan evlenmeleri" âdetinden sonra, Namık Kemal'in Zavallı Çocuk piyesinde "gençlerin evlenmelerinde son Sözü ana-babanın söylemeleri" âdeti tenkid edildiği gibi, Ahmed Midhat'ın bu ilk dramında da "birden fazla kadınla evlenme" âdeti şiddetle tenkit edilmektedir. Bu bakımdan eser yobazların ağır hücumlarına uğradı ise de yazar, Moliere'in papazları yermesindeki metodla hareket edip, hücumlara aynı yıl Açık Baş (1875) adlı bir başka komedisi ile karşılık vererek, bu sefer, halkın dinî duygularını kötüye kullanan softalara daha büyük bir şiddetle saldırdı.
Ahmed Midhat'm adı bilinen piyeslerinin sayısı on ikiyi bulmakta ise de, ancak yedisi basılmıştır. Bunlardan, insan haklarını ve Avrupa'daki sınıf mücadelelerini kendisine konu yapan Ahz-ı Sâr yahut Avrupa'nın Eski Medeniyeti (1875), başarısız bir dramdır. 1883'te yayımlanan Çerkez Özdenler piyesinin kapağında "Millî dram" terimi ve "Hem tiyatroda oynanmak, hem de roman gibi okunmak üzere yazılmıştır" kaydı vardır. "Millî dram" terimi, piyesin vakası Osmanlı İmparatorluğu'nun azınlıklarından olan Çerkezlerin yaşayış tarzlarını ve ahlâkî inançlarını belirttiği için kullanılmıştır.
Aynı zamanda roman gibi okunmak için yazılmış olması da, devrin siyasî şartlarındaki ağır baskı ile ilgilidir. Fürs-i Kadîm'de Bir Facia yahut Siyâvuş (1883) piyesi, konusunu eski İran tarihinden alan dört perdelik bir dram olarak yazılmıştır. II. Abdülhamid devrinde ciddi tiyatro eserlerinin oynanmasına imkân bulunmayış karşısında, bu devirde, oynanmak için yazılan eserler -genel olarak- müzikli, danslı yâni sadece eğlendirici piyeslerdir. Daha çok operet ve müzikal tekniğine kaçan bu piyeslerin gördükleri rağbet karşısında, Ahmed Midhat bu tarzı da denemiş ve Çengi yahut Dâniş Çelebi (1883) ve Zîba (basılmamış) gibi piyesler de yazmıştır. Bunlardan başka, Gönül adlı hikâyesini Hükm-i Dil (1884) adı ile piyes haline getirmiş ve kardeşi Mehmed Cevdet ile Zuhûr-i Osmânîyân (1879) adlı ve yine tarihî konuda bir piyes de yazmıştır.
"Sosyal fayda" prensibine sonuna kadar bağlı kalarak eserlerinde sosyal meselelere daima büyük değer veren Ahmed Midhat, piyeslerinde de, tiyatro, tekniğini ikinci plana atan bir yazar olarak karşımıza çıkar.
Tanzimat tiyatrosunun en mühim ve en verimli şahsiyeti, şüphesiz, Abdülhak Hâmid'tir. Tiyatro türündeki ilk denemesini, Mâcera-yı Aşk (1873) ile yaptı. Bunu, çok kısa aralıklarla, Sabr ü Sebat (1874), İçli Kız (1874) ve Duhter-i Hindu (1875) takip etti. Vakası Hindistan'da ve bir masal atmosferi içinde geçen Mâcera-yı Aşk, şairdeki egzotizm eğiliminin ilk örneğini verir. Bu eğilimin Hâmid'te Fransız ve İngliiz edebiyatlarından gelme bir tesir ile yani Atala, Pol ve Virjini ve Robinson Crusoe gibi tercümelerle ve ilk gençliğinde babası ile Tahran'a kadar yaptığı ve pitoreski bol manzaraların yer aldığı uzun yolculukla ilgili olduğu kabul edilebilir. Sabr ü Sebat ve İçli Kız, bu egzotizmden kurtulup tekrar yerli hayata dönerler. Bunlardan birincisinde atasözlerine, halk tekerlemelerine ve cinaslı sözlere fazla yer ayrılmak suretiyle, konuşmaların tabiîliği bozulmuştur. İkincisi ise, konusu bakımından, Namık Kemal'in Zavallı Çocuk piyesinin teşirindedir. Bu iki denemeden sonra yazar, Duhter-i Hindu (1875) ile, yerli hayattan ayrılarak yeniden egzotizme döner ve bu dönüşünün sebebini de aynı eserin sonunda açıklar.
Bu açıklamaya göre: (Halkın rağbet ettiği, millî ahlâk ve âdetlerimizi gösteren "Millî Tiyatro" eserleri, herkesin bildiğini tekrarlamaktan başka bir şey yapmayan birer "ahlâk risalesi (kitapçığı)" dir. Birçok örnekleri gibi, İçli Kız da bu cinsten bir eserdir. Asıl millî tiyatro eserleri ise; seyircilere, herkesten iyi bildikleri kendi hayatlarını değil, tanımadıkları toplulukların veya azınlıkların hayatlarını, islâm veya Osmanlı tarihinin muhteşem olaylarını tanıtan eserlerdir. Batı'da örnekleri pek çok bulunan bu türlü eserler bizde henüz yoktur). Tarihî vakalara ve yabancı milletlerin yaşayışlarına büyük yer veren romantik dramın tesiri ile böyle bir tiyatro görüşüne kapılan yazar, Recaizâde Ekrem'in Atala piyesini Vuslat ve İçli Kız'dan üstün bulur ve "umumî rağbet hilâfına olarak" Duhter-i Hindu'yu yazdığını söyler. İmparatorluk'taki azınlıkların yaşayış tarzlarını ve ahlâkî inançlarını gösteren eserler daha evvel de yazılmıştır. Şemseddin Sami bu tarzı "Besa yahut Ahde Vefa" ve "Şeydi Yahya"; Ebuzziya Tevlik "Eccl-i Kaza"; Manastırlı Rıfat ile Hasan Bedreddin "Delîle", "EbuPalâ", "Kölemenler" gibi dramlarda denemişlerdi. Fakat yazar, Duhter-i Hindu'nun Sonsözü'ndeki övgüsüne rağmen, bu tarza hiç iltifat etmemiş ve ondan sonraki piyeslerinin konularını hemen hemen eski Doğu ve İslâm tarihlerinden almıştır. Bundan sonra, Türk seyircisinin bilmediği çağdaş bir topluluğu anlatan tek eseri, imparatorluğun azınlıklarından birine değil, tamamı ile yabancı bir topluluğa, XÍX. asır sonu İngiltere'sine ait olan Finten (1916) dir.
Hâmid'in piyeslerinin bir kısmı nesir, bir kısmı da nazım olarak yazılmıştır. Nesir olanlar, -yukarıdaki beş piyesinden başka Tarık yahut Endülüs Fethi (1879), İbn-i Musa yahut Zât'ül Cemâl (1917), Yâdigâr-ı Harb (1917); nazım olanlar Nazife (1878), Nesreten (1877), Eşber (1880), Tezer yahut Abdurrahman-ı Sâlis (1880), Liberte (tefrika, Türk Yurdu, 1913), Tarhan (1916), Sardana-pâl (1917), Abdullahü's-Sagir (1917); İlhan (1918), Hakan (1935). Bunlara, yarısı tamamıyle nazım ve yarısı da tamamıyle nesir olan Zeyneb (1908) ile, ikisi de nazım olup henüz basılmamış bulunan Cünûn-ı Aşk (yazılışı: 1917) ve Kanuni'nin Vicdan Azabı (yazılışı: 1937) piyeslerini de eklemek gerekir.
Sayıları yirmi biri bulan bu piyeslerin hepsi de dramdır. İlk yazılanlar bir yana bırakılacak olursa, tarihî konuları işleyenler gerek vakalarının kuruluş tarzı ve olağanüstü olaylara büyük değer veriş, gerek kahramanların karakterlerini işleyişte aşırılığa kaçış ve kişiler kadrosunun genişliği ve gerekse parlak konuşmalara düşkünlük bakımından, tamamıyle romantik dramın tesirindedirler. Shakespeare (Şekspir) den gelme bir tesir ile yazar, bazı piyeslerinde cinlere ve cadılara da yer verir. Finten'de ise Macbeth (Makbet) in tesirleri çok açıktır. Yazarın, vakalarının kuruluşu ve kahramanlarının karakterleri bakımından Corneille (Korney) in teskinde kalan iki piyesi de, Nesteren ile Eşber'dir. Birincisi Corneille'in Le Cid (Lö Sid) piyesine nazire olarak yazıldığı gibi, ikincisinin vakası da aynı yazarın Horace (Horas) adlı piyesinden alınmıştır. Bununla beraber, gerek vakanın ve gerekse kahramanların işleniş tarzlarında yine romantizmin tesirleri görülür. Hâmid, klasik zevke ulaşabilmiş değildir. Esasen, yaradılışı da böyle bir zevke varabilmesine elverişli saydmaz.
Anlaşılması güç bir "Millî Tiyatro" görüşüne saplanarak içinde yaşadığı topluluğun gerçeklerinden uzaklaşan, hatta onları küçümseyen Hâmid, bu garip davranışı sonunda, Tanzimat devri tiyatrosunun başlangıçtaki sosyal muhtevasını tersine çevirenlerin en güçlü ve en verimli olanıdır. Böylelikle, Türk tiyatrosu da, yavaş yavaş, yeniden ferde yönelerek, daha çok, bir karakter tiyatrosu haline girer. Gerçekten, Hâmid'in bütün piyeslerinde karakterler ön planda gelir. Oyunlarına aldığı karakterlerin psikolojik tahliline büyük değer verir. Bilhassa, çeşitli ihtirasların tasvir ve tahlilinde çok güçlüdür. Bu bakımdan Finten, onun en başarılı eseri olarak kabul edilebilir. Bununla beraber Hâmid, piyeslerinde, sosyal konulara karşı da tamamıyle ilgisiz değildir. Bilhassa, Vatan yahut Silistre'den soma o devrin aydınları arasında çok rağbette olan yurtseverlik ve hürriyet duygularının Hâmid'in birçok piyeslerinde de yer yer işlendiğini ve Liberte'nin ise tamamıyle bu temaya ayrılmış olduğunu kaydetmek gerekir.
İlk piyeslerinde tiyatro tekniğine oldukça uyan Hâmid, sonraları bu husustaki her itinayı bırakmış ve bilhassa 1880'den somaki piyeslerini -Ahmed Midhat gibi- okunmak için yazmağa başlamıştır. Bu sebeple piyeslerinde, genellikle, büyük bir teknik kayıtsızlığı göze çarpar. Perde ve sahne bölünüşleri çok ölçüsüz olduğu gibi, bazen de perdelerin sonuna plansızlığın açık bir delili olarak kabul edilebilecek "ilave'ler yaptığı ve nesir piyeslerinin içine uzun manzumeler koyduğu görülür. Nazım piyeslerinde ise, nazım tekniğindeki itinasızlık da pek bellidir. Bu piyeslerinin çoğunu Aruz vezni ile ve yalnız ikisini (Nesteren, Liberte) Hece vezni ile yazmıştır.
Hâmid'in piyeslerindeki en büyük kusur, hiç şüphesiz, dilde ve üslûbtaki düzensizliktir. İlk piyeslerinde konuşma diline ve üslûbuna çok yaklaşmış olduğu halde, sonraki eserlerinde bu dilden yavaş yavaş uzaklaşmış ve nihayet türkçeye çok yabancı bir dilde karar kılmıştır. Eşber, Tezer, Tarık ve Finten gibi en tanınmış ve sevilmiş eserlerindeki birçok pasajların, seyredilirken değil, dikkatle okundukları zaman bile anlaşılmaları güçtür. Bilhassa tarihî piyeslerinde, yer yer, parlak bir hitabet üslûbuna sapması da, bu eserlerin konuşmalarındaki tabiîliği ayrıca zedeleyen sebeplerden biridir. Oynanmak imkânsızlığı karşısında piyes tekniğini bu derecede ihmal etmenin akla uygun bir açıklamasını yapmak güçtür ve Türk tiyatro edebiyatının henüz yeni yeni geliştiği bir sırada yapılan bu ihmalin onun geleceği üzerinde çok yıkıcı tesirleri olmuştur.
Tanzimat devrinin tiyatro yazarları arasında Şemseddin Sami (1850-1904), Manatsırh Rıfat (1851-1907) ve Hasan Bedreddin Paşa (öl. 1916) da vardır. Şemseddin Sami'nin dram olarak yazdığı üç piyes de, devrin yanlış "Millî Tiyatro" anlayışına uygundur. Bunlardan Besa yahut Ahde Vefa (1875) nın konusu müslüman Arnavudların yaşayışından, Şeydi Yahya (1875) nın konusu Endülüs tarihinden ve Gâve (1878) nin konusu da İran mitolojisinden alınmıştır. Manastırlı Rıfat ile Hasan Bedreddin Paşa önce ayrı olarak, sonraları da ortaklaşa tiyatro eserleri yazdılar. Manastırlı Rıfat'ın kendi piyesleri: Osman Gazi (1873), Görenek (1873), Pâk-dâmen (1874) Ya Gazi Ol, Ya Şehid (1874); Hasan Bedreddin Paşa'nın kendi eserleri: İskaat-ı Cenîn (1873) ve İkbâl (1873) dir. Hepsi de dram olan bu piyeslerden Osman Gazi ile Ya Gazi, Ya Şehid, Vatan yahut Silistre'nin uyandırdığı yurtseverlik havasının tesiri ile yazılmıştır. Görenek, eski düğünlerdeki israfı tenkid eder. Pâk-dâmen ise, Afife Anjelik'in Türk hayatına uydurulmuş şeklidir. İki yazar, birlikte yazdıkları piyeslerini ise "Temâşâ" adlı bir dizi halinde yayımladılar. Bu dizide çıkan eserler arasında Ebul'alâ (1875), Delile Yahut Kanlı İntikam (1875), Kölemenler (1875), Fakire yahut Mükâfat-ı İffet (1876), Ahmed Yetim yahut Netice-i Sadakat (1880) adlı beş dram; Nedamet (1875) adında bir komedi ve Ebuİ-Feda adlı bir de opera-komik vardır. Bunlara, tiyatro türünü birer eserle denemiş olan Ebuzziya Tevfik (1849-1913) in Ecel-i Kaza (1872), Sami Paşa-zâde Sezai (1859-1936) nin Şîr (1879), Muallim Naci'nin Heder (1910) ve Ferâizcizâde Mehmed Şâkir (1853-?) in îcâb-ı gurur yahud İnkılâb-ı muhabbet (1885), Evhâmî (1885), İnadçı yahut Çöpçatan (1885), Teehhül yahud İlk Gözağrısı (1886), Kırk Yalan Köse (1886) ve Yalan Tükendi (1886) adlı piyeslerini de eklemek gerekir.
KadimDostlar
Kaynak: Kenan Akyüz, Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri
» Xara3d5 3 boyutlu yazi yazma programi (dj isimleri yazmak icin şahane)
» Hareketli Avatar Yapımı
» Sjsro 11d'li Media.pk2...!!
» Pet (Horse, Wolf, Kervan vs.) Auto Pot.
» Silkroad'ı 3D Oynayın! Bir İlk :)
» Kangurularla Apaçi
» EiffeL Kulesi Önünde Apaçi :)
» Apaçi Marşı- Bağlama&Gitar
» Apaçi Müziği - Gitar Versiyon